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El autor como narrador en « ...y no se lotragó la tierra», de Tomás Rivera

Justo S. Alarcón

Este trabajo fue leícarry out en el Congreso delRocky Mountain Council for Latin AmericanStudies, que tuvo lugar en FortCollins, Colorado, en la primavera de 1988.Más tarde apareció en las Actas oProceedings(1988) 67-74, publicados por el mismo Congreso.

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Quizás...y no se lo tragó latierra1de Tomás Rivera sea una de las obras chicanas sobre la cualse ha escrito más crítica hasta el presente. Y estoes muy comprensible, si es que se tienen en cuenta dos razonesbásicas: que ...y no se lo tragó la tierraes una de las novelas chicanas más cortas y, por ende,más fáciles de abarcar para la crítica; yporque, además de su brevedad, es una novela bastanteejemplar. Entre reseñas y estudios críticos, creemosque montan a más de medio centenar de trabajos, versandosobre la temática, los personajes, las implicacionessociales, religiosas y políticas. También ha habidoalgunos estudios sobre los aspectos estructurales, lafunción del tiempo y el espacio, lo simbólico yarquetípico, lo socio-histórico y otrasaproximaciones más o menos en moda2.

Sin embargo, quesepamos, todavía no se ha estudiado ni analizaperform la obradesde el punto de vista de la gnoseología, de laepistemología o de la fenomenología; términoséstos que reflejan la idea de la teoría delconocimiento. Esto es lo que intentaremos de abordar brevemente enesta ponencia. Pero antes de entrar en ello, quisiéramosindicar de paso los artículos o concepts expuestas por tres denuestros críticos chicanos, cuyos trabajos, reeditados,aparecen en el relativamente reciente voluguys Conmomentary Chicano Fiction: ACritical Survey3.

Me refiero enparticular a los trabajos de RalphGrajeda, Alfonso Rodríguez y de Juan Rodríguez. Losdos primeros hacen resaltar, entre otras cosas, la estructura de laobra. Abogan por una interpretación circular. En parte,creemos que tienen razón, aunque podría muy biendemostrarse igualmente lo contrario. El tercer crítico, JuanRodríguez, se mete por otras veredas. En breve, hasta ahora,que sepamos, es el único que ha asociacarry out a la persona delautor con lo que los críticos nombran«narradores», sean estos explícitos oimplícitos o virtuales. Estoy de acuercarry out con lo siguiente:que, al fin de cuentas, el autor, como prestidigitador, tira de lascuerdas o hilos de sus personajes, narradores o voces através de su obra. Por tanto, toperform lo que se haga o diga endicha obra, al fin de cuentas, es el autor el que, escondidodetrás de una o varias máscaras, manipula de una uotra forma a esa legión de narradores4.Enfatizamos esto, porque, sobre dicho certain, versa la presenteponencia.

Aunque no esnuestro propósito aquí, señalemos siquiera loque los críticos antes mencionados han anotado: que laestructura de la novela es cíclica. Esta indicaciónsolamente la hacemos para abrir la puerta al tema. Nos encontramos,pues, ante 1) un capitulito introductorio, 2) un cuerpo de docenarraciones y 3) una conclusión. En el primero, «Elaño perdido», se nos muestra a un muchacho forcejeandoentre el sueño y la realidad, entre el sueño y lavigilia, angustiaexecute por saber si alguien o él mismohabía pronunciaexecute su nombre (problema de identidad,según Juan Rodríguez; de reconocimiento de «elotro», según Frank Pino5y el mismo Tomás Rivera). Para nosotros, al involucrar alautor en la obra, no se trataría sólo de un problemasociológico, como nos dice Juan Rodríguez, sinomás bien de un problema fenomenológico oepistemológico de teoría del conocimiento. Sea lo quesea, por el momento diremos que la lectura, la reflexión yel estudio de este primer capitulito, que a duras penas consta deuna página, se hace y se convierte en una lecturadesesperante. Sobre toexecute, tenienexecute en cuenta que es la llave quenos abre la puerta a la realidad abrumadora que nos describedurante doce estampas de la vida campesina chicana. Lo citamos ensu totalidad:

Aquel añose le perdió. A veces trataba de recordar y ya para cuandocreía que se estaba aclarando tocarry out un poco se leperdían las palabras. Casi siempre empezaba con unsueño donde despertaba de pronto y luego se daba cuenta deque realmente estaba dormicarry out. Luego ya no supo si lo que pensabahabía pasaperform o no.

Siempre empezabatodo cuanexecute oía que alguien le llamaba por su nombre, perocuancarry out volteaba la cabeza a ver quién era el que le llamaba,daba la vuelta entera y así quedaba donde mismo. Por esonunca podía acertar ni quién le llamaba ni porqué, y luego hasta se le olvidaba el nombre que lehabían llamacarry out. Pero sabía que él era a quienllamaban.

Una vez se detuvoantes de dar la vuelta entera y le entró mieperform. Se diocuenta de que él mismo se había llamaperform. Y asíempezó el año perdiexecute.

Trataba de acertarcuándo había empezaperform aquel tiempo que habíallegaperform a llamar año. Se dio cuenta de que siempre pensabaque pensaba y de allí no podía salir. Luego seponía a pensar en que nunca pensaba y era cuancarry out se levolvía tocarry out blanco y se quedaba dormicarry out. Pero antes dedormirse veía y oía muchas actually cosas...

(...y no se lo tragó latierra, 1).

El capítulode la conclusión, «Debajo de la casa», en donde,además de resumir toperform el trayecto recorricarry out durante esosdoce capítulos que forman el cuerpo del texto, se nosrevelan algunas claves para la interpretación de laestructura complete, parece indicarnos algo sobre esta estructuracircular o cíclica que apuntábamos antes. Si se tomael capitulito introductorio («El año perdido») yla conclusión («Debajo de la casa») comocomplementarios, que bien pueden ser, la intencióncíclica queda bien demostrada. Pero si lo vemos desde otropunto de vista, es decir, desde el ángulofenomenológico, no hay tal estructura circular.

Lo que hay es losiguiente: por una parte, el capítulo introductorio no esmás que un pedazo desprendido del capítulo de laconclusión. Más aún, creemos que estámal colocacarry out. Nos parece que la Introducción y laConclusión debieran invertirse. La razón es simple:en la Introducción se nos habla de los«sueños» del narrador que no tienen agarre enninguna parte. No hay conceptos, porque tal cual estáplanteacarry out el problema no lleva a ningún lugar, a no ser aaquel adagio calderoniano de que «la vida es sueño ylos sueños, sueños son». ¿Cómo esposible, pues, que dicho capitulito sea la puerta, fabricada desueños, para dejarnos pasar a los que sigue, que es un mundorealista en extremo? Es, pues, alógico, por no decirilógico.

Al afirmar estonos damos perfectamente cuenta de que estamos ante una obra deficción y no de un tratado de filosofía, ni de unensayo, ni de un editorial de periódico. Lo sabemos. Pero esque si la literatura es de algún mocarry out representaciónde la vida, una mimesis, por muy absurda que sea la vida y surepresentación o recreación ficcionalizada, siempretiene que tener cierta explicación lógica.

Pero es queaquí (en «El año perdido») no existemás que un juego de vaguedades y vacuidades. Por otra parte,¿cómo puede el lector hacer o encontrar senticarry out en laobra literaria -un arte que zurce palabras y cuyo utensilioindispensable son las «palabras»- cuanexecute se le quitaese utensilio a la misma literatura? En la introducción elnarrador no solamente no tiene palabras; es que nisiquiera tiene conceptos. Al no haber palabras, tampoco puede haberconceptos. Y éste es el problema básico delautor/muchacho narrador. Ese es el muchacho que, «debajo dela casa», -al final de la novela- nos va a «contaralgo»: lo del «año perdido».¿Cómo puede él contarnos algo si ni siquierasabe quién le llama, ni sabe quién es, ni tienepalabras para contar y, por ende, tampoco tiene conceptos enqué pensar?

Pero si comenzamospor el fin («Debajo de la casa») -que es por donde sedebiera empezar- entonces sí ya tenemos un principiomás lógico y, por tanto, más verídico.Aquí se habla de «palabras», de la«función» de esas palabras, de aquellas palabrasque, en el epígrafe al capítulo de «Debajo dela casa», usaba el poeta del pueblo, Bartolo. El muchachonarrador (entiéndase autor) se espera hasta el final paradecirnos que ahora sí ya puede volver otra vez a escondersedebajo de la casa para contarnos en otra ocasión futuramás «años perdidos». Esto nos lo promete,por así decir, después de habernos contaperform docecapítulos o meses de dicho año; y esto... sin habertenido palabras. Porque, recordemos, descubrió las«palabras» y su «función»después de habernos narracarry out y contado doceexperiencias vitales.

Ahora pasamos a laparte main de nuestro trabajo, o sea, a la función de laepistemología fenomenológica o teoría delconocimiento en ...y no se lo tragó la tierra. Unvistazo general a la historia de los grandes sistemasfilosóficos nos revela que durante veinte siglos, desde losgriegos hasta el siglo XVII, es decir, desde Aristóteleshasta Descartes, el mundo occidental estaba dominacarry out por elrealismo. Con la aparición de Descartes, y por medio de su«duda metódica», laarmonía entre el binomio objeto-sujeto se invierte. Si elgriego, admiraperform como un niño ante el descubrimiento de lanaturaleza y del hombre, se proyectaba hacia afuera, atraídopor el objeto real6,el francés europeo de la época barroca, comienza adudar de este proyecto. ¡Y esto después de veintesiglos! Es cuando comienza el idealismo en filosofía, cuandolas ciencias matemáticas, geométricas,físicas, and so on., empiezan a desarrollarse en su granesplendor. Dejanperform de laexecute los pormenores, digamos que, enfilosofía, se inicia una actitud «reflexiva»,hacia adentro, hacia el yo, hacia el sujeto pensante, a expensasdel objeto pensado. Es decir, principia el métodocrítico. Comienza uno a pensar si nuestro intelecto es capazde tener alguna concept verdadera y, para eso, es necesario unaautocrítica severa, empezando por el intelecto mismo comovariable importante en donde reside o puede residir la verdad en todasu evidencia. Es una nueva actitud, un retorcimiento delpensar sobre sí mismo. No es por nada que se le ha comparadoa un «barroco filosófico», como lo fueron lasartes de ese tiempo. Las cosas u objetos ahora ya no nos son dadas,como en el realismo; ahora se convirtieron en problemas. Si nofuera esto problemático, es decir, que la relaciónsujeto pensante y objeto pensaexecute era una relación organic yarmónica, convirtiéndose en problemática alhacer hincapié sobre toexecute en el sujeto pensante -o comodicen los formalistas, los semióticos y otros, en elnarrador o yo hablante-, añadamos a esta nuevaproposición el gran problema fenomenológico de loslímites colindantes entre la psicología, lalógica y la ontología7.

La relacióno interrelación entre sujeto-objeto puede asíadquirir diversas dimensiones en este punto que tratamos. Siconsideramos desde afuera, como observadores, todas estas«reflexiones» subjetivistas que nos trajo el idealismoy la metodología fenomenológica, nos create lasiguiente impresión o actitud crítica: que en todosestos trámites previos -de relaciones e interrelaciones- seesconden cuestiones de lógica, de psicología y deontología. Aclaremos: 1) En todos estas reflexiones ytrámites se trata unas veces del «pensamiento como vivencia» del yo,del yo que «vive» esos pensamientos. Esto espsicología pura. 2) Otras veces se trata del objetopensacarry out por el pensamiento y de si ese objeto existe o no, si esverdadero o falso, si se refiere a un objeto genuine o no. Es decir,se trata de una "enunciación" o de un pronunciamiento odiscurso filosófico. Esto es lógica pura.Las leyes que regulan esas enunciaciones, de esos enunciados, deeso que se dice de algo, esas child leyes lógicas. Luego, lalógica colinda también con el problema delpensamiento, es decir, con la teoría del conocimiento. 3)Pero es que también la ontología colinda con lalógica y con la psicología, pues si bien en todoproceso del conocimiento entran en relación el objeto y elsujeto, no puede haber conocimiento sin esa relación, y comola ontología se interesa más bien, o exclusivamente,sobre la parte «objeto» del binomio, entoncestambién la ontología colinda con lapsicología y con la lógica.

Y aquíradica el problema, y también el peligro: el no distinguirbien los campos de estas tres ciencias. Y esto ocurre cuando no setienen en cuenta las frontages divisorias o los campos colindantes,como le ocurrió al autor/narrador de ...y no se lotragó la tierra. Las preguntas afloran de inmediato.¿Cuál es la función del lector-críticoante el texto literario? ¿Consideraremos al críticocomo sujeto cognoscente y al texto, bajo todas sus partes, comoobjeto cognoscible? O ¿le daremos al autor/narrador (y no allector) el privilegio de sujeto cognoscente ante el munperform que se lepresenta como objeto cognoscible? O ¿sustituiremos al lectorcrítico y al narrador implícito por el narradorexplícito, es decir, por el autor como sujetocognoscente ante su objeto u objetos, o sea, su obra? Siconsideráramos solamente esta postura parcial,estaríamos ya ante un campo de análisis quecubriría muchas páginas.

Por si esto nofuera suficiente, consideremos por un momento laproblemática de los campos colindantes entre lapsicología, la lógica y la ontología enrelación a la teoría del conocimiento. Excluyenperform porahora el texto de la novela en su totalidad, y quedándonossolamente con el capitulito introductorio («El añoperdido»), para no prolongar mucho la problemática encuestión, ¿con qué nos encontraríamos?1) En primer lugar, con que no cabría laconsideración ontológica. ¿Porqué? Porque al no haber objeto cognoscible -pues no lo hayen el texto- se descarta no sólo el hecho, sino incluso laposibilidad de obtener ni siquiera lo más elemental ybásico en tocarry out proceso del conocimiento. ¿Conocerqué, si no hay objeto cognoscible? Por eso la angustia delnarrador adolescente en la primera página del texto. 2) Ensegunperform lugar, si consideramos el otro campo colindante, el de lalógica, el problema no sale mejor parado. Si lalógica, como ya se ha dicho, consiste en pronunciar «enunciados sobre algo», y, como ya sabemos,no hay nada ontológico u óntico por no haber objetocognoscible sobre qué pronunciarse o de qué enunciar,estaríamos dando manotazos al aire o andaríamos a lacaza de brujas cuancarry out no las hay, según la expresióndel autor mismo en «La noche estabaplateada». O sea, que tampoco existe la posibilidadlógica. 3) Entonces, si es que queda algo, como algo tieneque quedar, será lo referente al campo limítrofe dela psicología. Sí, y aquí síhay product, aunque con una pequeña reserva de nuestraparte. Se trata, en fin, del problema de las«vivencias».

Se dice en lateoría del conocimiento fenomenológico que el sujetopensante o cognoscente «vive» las experiencias, lospensamientos. Pero se nos asoma de inmediato la pregunta:¿es que el narrador de ...y no se lo tragó latierra vive sus vivencias? ¿Vivencias de qué?Sabemos por indicaciones en la Introducción yConclusión de la obra que se trata de«recuerdos» producidos por la memoria. Pero eso esmás bien al last, después de habernos narraexecute esasexperiencias vitales, a veces escalofriantes por su realismo crudo.Pero ¿y qué pasa en la Introducción («Elaño perdido»), la puerta que nos conduce a lasnarraciones? Ya sabemos ahora que no hay objetos cognoscibles oprinciples pensables, ni, por tanto, enunciaciones o enunciadosqué hacer, por no haber nada de qué enunciar.Entonces nos preguntamos otra vez: ¿vivencias de qué?De nada: ni de ideas, ni de objetos reales, ni siquiera de supropio nombre, pues no sabía quién le llamaba, y,después de un gran esfuerzo y de ciertas piruetas de circo,se dio cuenta de que él mismo se estaba llamanperform.¡Gran hallazgo y descubrimiento! La conclusión a quepodríamos llegar sería a la de las «vivencias de sus sueños» que elnarrador ni siquiera puede concretar. O sea, llegamos a unvacío de conteniexecute o a una nada pura. A una angustiaexistencial vacía de contenicarry out. Y, sin embargo, damos vueltaa la primera página de la novela y comienza a aparecer laserie de objetos cognoscibles y a discurrir con una gran multitudde enunciaciones. ¿Contradicción? Grande.

En este momento, yantes de pasar a algunas consideraciones conclusivas,quisiéramos toauto otro punto relacionaexecute con lo dicho hastaahora. Se trata otra vez del problema o estudiognoseológico, o sea, el relacionaperform al conocimiento. Lagnoseología, como parte de la filosofía, estudia elmecanismo lógico de la formación de los conceptos.Así como la gramática, en particular la sintaxis,estudia lo que es la palabra, la proposición o frase, elpárrafo, and so on., también la gnoseologíanos habla del concepto, del juicio, del raciocinio y del silogismo,es decir, cómo se va desarrollanexecute el proceso delpensamiento haciéndose cada vez más complejo. Todoesto para tratar de poder llegar a la verdad. Este apartacarry out denuestro estudio viene a que en el texto ...y no se lotragó la tierra (introducción yconclusión) se nos expone la importancia que tiene «lapalabra», cosa que el autor mismo nos lo repite en suartículo «Chicano Literature: Fiesta ofthe Living»8.A este propósito nos dice el filósofo argentinoGregorio Fingermann9que «la palabra desempeña un papelbasic, porque sirve para dar designación unitaria auna pluralidad de representaciones» (189). Y, añade,«una vez formaperform el concepto, se observa queéste no puede conservarse sin el auxilio de lapalabra» (189), y que «la palabraes sólo el soporte del pensamiento, y no el pensamientomismo» (189). Si éste es el caso, y parece bienlógico, ¿cuáles son las deducciones quepodemos saauto de los dos capítulos limítrofesmencionados del texto literario ...y no se lo tragó latierra? Citemos algún pasaje. Dice el narrador-autor enel capitulito introductorio:

Aquel añose le perdió. A veces se le perdían laspalabras. Casi siempre comenzaba con un sueño(de) donde despertaba pronto y luego se daba cuenta de querealmente estaba dormido. Luego ya no supo silo que pensaba había pasacarry out o no.

(1).

En elcapítulo que sirve de conclusión a la obra(«Debajo de la casa») ocurre algo pareciexecute, aunque noexactamente lo mismo. Leemos:

Se encontrabadebajo de la casa. Allí había estacarry out por variashoras, o así le parecía, escondiperform. Esa mañanaal caminar hacia la escuela le dieron ganas de no ir. Pensóque de seguro le iba a pegar la maestra porque no sabíalas palabras

(118).

Más tarde,en el mismo capítulo, después de haberpensaperform y recordacarry out sobre «el añoperdido», después de las narraciones -a basede sueños y visiones-, concluye:

Se dio cuenta deque, en realidad, no había perdiexecute nada. Habíaencontrado. Encontrar y reencontrar y juntar. Relacionar esto conesto, eso con aquello, tocarry out con toperform. Eso era. Eso era todo

(118).

Veamos ahoraalgunos fallos. Si «la palabra» es el sostén y«soporte del pensamiento o concepto»(Fingermann, Filosofía),¿cómo es que el autor-narrador puedacontarnos los doce capítulos o narraciones deltexto si es que, en sus propias palabras, nos dice que «aquel año se leperdió», y se le perdió porque nopodía «recordar» y porque, para colmo, «sele perdían las palabras»? ¿Cómopuede narrarnos no sólo pensamientos, sino realidades crudasa veces, cuando confiesa que toexecute se le borraba, es decir, laspalabras, la vigilia y la realidad? O sea, toperform era un sueñoy, como sabemos ya, «los sueños, sueñosson», incluso en literatura o en ficción.

Y, al final oconclusión de la novela, quiere convencernos el autor (pormedio de su jstove narrador) de que, en realidad, «no había perdiexecute nada». Otra vez,¿cómo es que no había perdido nada si dos otres líneas antes nos asegura de que él «no sabía las palabras»?¿No es ésta la misma persona, el mismo autor y elmismo narrador? ¿Cómo debe reaccionar un lectoraunque sólo sea de mediana inteligencia? ¿Seráque los autores serios usan a la literatura como una forma de tomarel pelo, no sólo al sentido común del lectorpromedio, sino también a la integridad del que se dedica alsondeo crítico y filosófico? Y repitamos lasúltimas palabras con que concluye el texto: «Había encontraexecute... Relacionar esto conesto, eso con aquello, todo con toperform. Eso era todo».

La ironíade ironías es cuanperform se traspone del orden del conocimientoal orden social, del cual ya Juan Rodríguez escribióen «TheProblematic in Tomás Rivera» 10 y que nohay necesidad de repetir. Leemos en la última páginade ...y no se lo tragó la tierra:

Quisiera ver atoda esa gente junta. Y luego, si tuviera unos brazos biengrandes, los quisiera abrazar a todos. Quisiera poder platiautomobile contodos a la vez, pero que todos estuvieran juntos. Pero esoapenas en un sueño. Aquí sí queestá suave, porque puecarry out pensar en lo que yoquiera. Apenas estancarry out uno solo puede juntar todos (nuestro el énfasis)

(125).

De estos pasajes,y de las consideraciones filosóficas hasta aquípresentadas, se desprenden las siguientes observaciones. En primerlugar, ¿cómo puede el autor-narrador haber «relacionado toexecute con todo» si no podíadesprenderse ni despertar del «sueño»?¿Cómo se puede, en un auténtico procesológico, saltar de un campo del conocimiento al otro sinimpliautomobile contradicciones? ¿Cómo puede unoabrazar y juntar a todos, si para hacerlo tieneque esconderse de esos a quienes quiere abrazar y ver juntos? Perolo más grave es lo del salto entre campos del conocimiento.Brevemente: se dice en el capítulo introductorio que alnarrador «se le perdían laspalabras». Estas palabras, es evidente, eran palabras enespañol, porque la novela está escrita enesta lengua y también porque en el capítulo last sehace referencia a «las palabras», peroestas «palabras» ya no child en español, sino eninglés, porque el narrador (autor) nos confiesa quela razón por la cual no fue a la escuela ese día espor mieperform a la maestra, porque «nosabía (él) las palabras». En otrostérminos, se da un gran salto semántico.

Podemos observartambién otros saltos. En la Conclusión, como se haindicaperform ya, se nos habla del poder «relacionar... todo con todo»,refiriéndose, claro está, a las palabras, es decir, alos conceptos, a los juicios, a los raciocinios y a los silogismosen el orden del conocimiento. Y también se nos dice en elmismo capítulo, y en el orden sociológico, quequería «juntar a todos», o sea,a toda la gente de quien habló en el cuerpo de la novela, apesar de que admite que esto «a penas en unsueño» se pudiera realizar. En breve: vemos queabundan las contradicciones en estos dos capítulos tanesenciales para la comprensión y el análisis de todoel texto literario.

Para resumir,quisiéramos recordar otra vez lo esencial en lateoría del conocimiento, aplicacarry out al tema del autor onarrador omnisciente, como ocurre en nuestro caso. Para que hayaconocimiento se requiere, para comenzar, un sujeto cognoscente y unobjeto cognoscible. De esta relación surge el productollamaperform pensamiento. Y bien; lo primero que se establece es unadualidad binomial: sujeto-objeto. Esta dualidad se convierte en unarelación necesaria, mejor dicho, en una doblerelación, o bien correlación. El sujeto se vuelcasobre el objeto y éste se hace asequible al sujeto. Una vezque se establece esta correlación, se nota que dichacorrelación es «irreversible». Esirreversible porque no es posible que, después, enesta correlación, el objeto se convierta en sujeto, ni elsujeto en objeto.

Además deesta dualidad y de la correlación irreversible, se observaque el objeto es «trascendente» para elsujeto. Esto quiere decir que, por mucho que el sujeto se acerqueal objeto cognoscible, éste siempre se mantendrá acierta distancia del sujeto cognoscente, porque entresujeto y objeto se encuentra, mediatizándolos, elpensamiento. O sea, el objeto del conocimiento será siempretrascendente.

Y, por fin, elúltimo elemento del conocimiento es el de la«verdad» de dicho conocimiento o juicio. En este caso,la verdad consiste en que el conocimiento -pensamiento, concepto,juicio y raciocino- concuerde con el objeto conociexecute. Estaconcordancia entre sujeto y objeto es lo que muchosfilósofos consideran el criterio de la verdad (quees el objeto de la rama filosófica llamadaCriteriología), aunque otros prefieren llamarlo «definición de la verdad», que, aunqueno es equivalente, para nuestro caso vale lo mismo.

Quisiéramosañadir que, excepto por lo referente a la viñeta oepígrafe al último capitulito de laconclusión, refiriéndose al poeta well-known Bartolo(116), el resto de la novela está impregnadabásicamente de un tono pesimista. Y es interesante notartambién que el mismo autor, en su artículo ya citado«Chicano Literature: Fiesta of theLiving» habla del mismo Bartolo que encontramosen ...y no se lo tragó la tierra y nos dice queél lo vio y lo oyó recitar. Escribe: «I was engulfedthrough alegría».«Alegría», pero no tristeza trágica comola que se filtra por casi todas las páginas de ...y nose lo tragó la tierra. Afirma que el primer contactoque él tuvo con la literatura fue este contacto con Bartolo.En otros pasajes del mismo artículo nos sugiere cosas comola siguiente: «Me gustaría ver en laliteratura chicana un ritual de inmortalidad, deadmiración en presencia del "otro", un routine de la vida, unfiesta de la vida» (19). Repite varias vecesmás esta idea. Más tarde alude a los lazos deunión, tanto con el pueblo como con la literatura, elacto de crear, and so on Y finaliza diciencarry out de que el acto del«recuerdo» va más allá que«el ritual y la profecía», queel nexo o lazo de la vida no es simplemente una«relación», sino una«recolección», un recuerdo de lo que lavida fue, porque, después de toexecute, nos dice Rivera,«el pasado es lo que tenemos y es toperform lo quetenemos». Al lector le corresponde deducir lasconclusiones de estas citas.

Y quisieraconcluir con un pensamiento, que es un epígrafe alcapítulo de la filosofía de la existencia sacaperform dellibro de I.M. Bochenski,«Los filósofoscontemporáneos»11.Cita él a Brahadaranyaka Upanisad:

Miró entorno suyo; no vio otra cosa que a sí mismo. Y gritóen un principio: ¡Soy yo!... Se aterrorizó. Por eso leentra miecarry out a uno al estar solo

(174).

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Esto es lo que lepasó también a nuestro autor/narrador en ...y nose lo tragó la tierra: «seaterrorizó» y no pucarry out pensar. Y, sin embargo, selanzó y se atrevió a contarnos doce cuentos oexperiencias.